Agrippina degli Imperatori

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Agrippina minor, Glyptotek Museum. Copenhagen, Danimanca

La «lectio magistralis» sulla figlia di Germanico, sorella di Caligola,
nipote e moglie di Claudio, madre di Nerone

Andrea Carandini, “Il Sole 24 ore – Domenica”, 22 ottobre 2017

Conosciamo la storia di Augusto, Tiberio, Caligola, Claudio, Nerone per come si è svolta anno per anno grazie a Tacito e a Cassio Dione e in modo sintetico vita per vita grazie a Svetonio. È un patrimonio straordinario di notizie, ma a me pare che manchino due dimensioni necessarie al senso della vita: un punto di vista interessato e individuale e i paesaggi e le architetture nei quali gli eventi si sono svolti, componenti al contrario presentissime nel romanzo moderno. Così mi è venuto il desiderio di reimpossessarmi delle vite dei Cesari da un punto di vista autorevole ma insolito, usando le mie conoscenze archeologiche per capire il racconto a partire dai luoghi e dalle costruzioni. Gli storici giudicano gli spazi irrilevanti, ma sbagliano. Capiremmo Luigi XIV senza Versailles?
Un precedente narrativo clamoroso è rappresentato da I Claudius di Robert Graves, del 1934, ma il punto di vista non è insolito, trattandosi di un principe, e mancano del tutto le scene tridimensionali. Da oltre un trentennio passo le mie estati a Deià nell’isola di Mallorca, il villaggio dove Graves ha vissuto. Così, da lui ispirato, mi è venuto in mente di scrivere un pendant: Io Agrippina, la nipote e moglie di Claudio.
Parrebbe una impresa antistorica, eppure non lo è, ché se i Cesari hanno scritto loro memorie, anche Agrippina – caso straordinario – ha scritto Commentarii, come se fosse stata un magistrato e un comandante di legioni. Era una delle tante donne che hanno anche le qualità degli uomini, realtà che oggi apprezziamo, ma che gli antichi mal sopportavano per il loro supremo maschilismo. Infatti a Roma non sono esistite ufficiamente principesse o imperatrici, ma nella realtà?
Allora ho cominciato a rileggere le fonti, sempre considerandole da quella che potrebbe essere stata l’ottica di Agrippina – gli autori parlano sovente di lei, citando anche fatti tratti dai Commentarii – rispettando gli anni quanto i luoghi. Operazione non facile, perché i Commentarii – orribile perdita – non sono giunti fino a noi. Pierre Grimal ha tentato di risuscitarli, a mio avviso senza riuscirvi, per cui ho pensato di ritentare l’esperimento mettendo al centro il punto di vista di una femmina (anche al maschile) che vive e si muove in paesaggi dell’anima e in paesaggi del mondo, che tra loro si incontrano e scontrano (e l’editore Laterza in ciò mi ha incoraggiato).
Il dramma comincia con Augusto che abbandona sua moglie Scribonia che nel ventre ha una bambina, Giulia. Lui ha perso la testa per Livia, che anche lei ha nel ventre un bambino, Druso, avuto dal marito, un Domizio Enobarbo. Ma Livia non darà figli ad Augusto: problema enorme per un principe, cioè un monarca anche se in veste repubblicana. E allora, come dar vita alla dinastia dei Cesari, senza regolare la successione, che sarebbe con ammettere una regalità, impossibile a Roma?
Dal punto di vista dei Giuli – famiglia dal sangue celeste perché discendeva da Venere – ad Augusto doveva succedere uno dei tre figli di sua figlia Giulia. Invece, dal punto di vista dei Claudi – famiglia nobilissima ma priva di sangue divino – doveva succedere Tiberio, il primogenito di Livia.
Ha provveduto la crudele sorte e la mortifera Livia a spianare la strada al figlio: i tre figli di Giulia sono morti tutti giovani, uno o due eliminati da Livia, e Tiberio succederà ad un Augusto scontento di avere come erede il figlio di un nemico. Alla fine Livia ha prevalso su Augusto, anche perché è stata lei a finirlo con funghi avvelenati: non voleva che riabilitasse il terzo figlio di Giulia, Agrippa, come era intenzionato di fare.
Ma Giulia aveva avuto anche una figlia, Agrippina, che ha sposato Germanico figlio di Druso, il secondogenito di Livia. Nei piani di Augusto, Germanico avrebbe dovuto succedere a Tiberio, ma Tiberio e Livia lo hanno fatto avvelenare e Agrippina è stata esiliata a Ventotene, dove era stata relegata Giulia, sua madre.
Tiberio, per spianare il futuro al proprio figlio Druso, ha proceduto nelle stragi, eliminando i figli maschi di Agrippina, possibili rivali, salvo uno, Caligola, che poi gli è succeduto, ma con pessimo risultato essendo un folle. Era innamorato di sua sorella Drusilla e detestava detestato le altre due sorelle, tra cui era Agrippina, l’autrice dei Commentarii, l’ultima donna nelle cui vene scorreva il sangue celeste dei Giuli.
Agrippina è riuscita nell’impossibile: sposare il successore di Caligola e cioè suo zio Claudio, succedendo alla libidinosa Messalina morta ammazzata. Ha sposato il principe con una sola idea in testa, che a succedere a Claudio fosse, non Britannico figlio di Messalina, ma il proprio figlio, dovuto a un altro Domizio Enobarbo, che Claudio avrebbe dovuto adottare. Agrippina ha vinto Claudio come Livia aveva vinto Augusto, anche perché ha ucciso suo marito con funghi avvelenati. Così suo figlio, che era riuscito a farsi adottare da Claudio con il nome di Nerone, è diventato imperatore. Nerone avvelenerà poi l’ultimo possibile ingombro, cioè Britannico figlio di Claudio, di cui aveva sposato la sorella, Ottavia.
Come Tiberio non sopportava le pressioni di sua madre Livia, tanto da rifugiarsi a Capri, così Nerone non sopportava le pressioni di Agrippina, tanto da farla ammazzare nel più rocambolesco matricidio che la storia conosca. Ma le memorie di Agrippina sopravviveranno nell’antichità – anche se non fino a noi –, nonostante la furia distruttrice di Nerone (io penso grazie all’astuzia dell’autrice e a un fedele liberto).
Insomma, Agrippina era figlia di Germanico, l’imperatore che aveva trionfato sui Germani, ed era sorella di Caligola, nipote e moglie di Claudio e madre di Nerone. A essere imperatore toccava a lui ma a imperare doveva essere lei, e per questo è stata esiliata.
Nessuno più di Agrippina conosceva le verità dell’augusta casata, salvo i muri del palazzo. Ma i muri parlano con le mani come i muti, cioè per icone, mentre Agrippina sapeva apprezzare le architetture ed era anche una letterata.
Un’ultima curiosità. Agrippina è stata partorita da sua madre Agrippina in un campo militare sul Reno, Ara Ubiorum. Ma lei, come un generale vittorioso, ha promosso l’elevazione di quell’abitato al rango di colonia: Colonia Agrippinensium: la gran signora di Roma era diventata la patrona degli Ubii, ormai chiamati Agrippinenses. E questa Colonia è l’attuale Colonia, cioè Koeln.

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Livio, il narratore smaliziato ha spodestato lo storico ‘taglia e cuci’

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Bimillenario liviano. Da trent’anni in qua l’opera liviana viene letta e studiata in modo radicalmente nuovo sia dai filologi sia dagli storici. Ne emerge uno scrittore consapevole, che fa interagire molte istanze diverse

Luca Beltramini, “Il manifesto”, 24 settembre 2017

Nel libro 21 delle sue Storie, Livio racconta come all’inizio della seconda guerra punica, durante la battaglia del Ticino, un giovanissimo Publio Cornelio Scipione, futuro Africano, si tuffò in acqua e salvò il padre, ferito in combattimento. L’aneddoto è concluso da un intervento di Livio, che ricorda al lettore che sarà proprio questo Scipione il fatalis dux, il comandante inviato dai Fati che condurrà Roma alla vittoria. Sette anni dopo, Scipione viene eletto comandante del fronte spagnolo, a soli ventiquattro anni e senza alcuna esperienza di comando; in quell’occasione Livio spiega come quell’exploit sia stato determinato dal mito personale che il giovane si era costruito presso le masse, alimentando false dicerie sul suo rapporto privilegiato con gli dèi e su suoi supposti poteri oracolari. Il seguito del racconto offre molti esempi di quest’opera propagandistica, che trasforma fenomeni naturali in miracoli, informazioni di intelligence in segni del Fato. Nel lettore si insinua così il dubbio: davvero Scipione è stato il comandante della provvidenza? O Livio ci sta forse suggerendo che la sua fama di fatalis dux potrebbe non essere altro che il risultato di una scaltra opera di promozione personale?
La vasta opera di Livio è costellata di interrogativi irrisolti come questi, di ambiguità e inquietudini che solo in anni recenti la critica ha cominciato a illuminare. Tito Livio ha sempre goduto e insieme sofferto gli effetti di una statica gloria ‘scolastica’. Il denso stile narrativo, la ricchezza della lingua, lo slancio morale degli episodi più celebri lo hanno reso il perfetto autore «da manuale», lo storico «esemplare», fonte sommersa di gran parte del nostro immaginario collettivo sulla Roma repubblicana, saldamente ancorato a figure come Romolo, Orazio Coclite, Muzio Scevola e così via. Livio l’amico di Augusto ma nostalgico della repubblica, Livio della patavinitas e del romanocentrismo.

Prospettive viziate

Paradossalmente, a questo radicamento nella memoria e nei curricula scolastici non è corrisposto nel mondo degli studi specialistici un altrettanto vivace approfondimento scientifico. Livio è, fino agli anni novanta del Novecento, un autore sorprendentemente poco studiato. O, meglio, studiato secondo prospettive viziate da pregiudizi che hanno lasciato la critica liviana ai margini dell’evoluzione metodologica vissuta dagli studi di letteratura antica nel secolo scorso. Gli Ab urbe condita libri sono una fonte vitale per molte aree dell’antichistica: filologi e storici, archeologi e giusromanisti da sempre ne attraversano le vastità traendo informazioni vitali per i rispettivi campi di indagine. Ma il loro valore in quanto opera storiografica e la statura intellettuale del loro autore sono stati a lungo sottovalutati: Livio è stato ritenuto uno storico disattento e naïf, dedito più che altro a tagliare e cucire pezzi di fonti senza un reale vaglio critico. La critica non ha esitato a riconoscere le sue abilità di retore e narratore, ma ha spesso considerato il suo punto di vista storiografico poco degno di nota e severamente limitato dal noto moralismo filoromano. Questi pregiudizi, credo, hanno a lungo dissuaso i critici dall’impegnarsi in uno studio approfondito dei caratteri intrinseci dell’opera, che andasse al di là dell’analisi stilistica o della desunzione di dati utili alla ricostruzione storico-archeologica (non mancano, ovviamente, vistose eccezioni, ancora oggi illuminanti per completezza e profondità di indagine).
Ma gli ultimi trent’anni hanno visto un’evoluzione radicale e generalizzata nell’approccio critico all’opera liviana, derivante, credo, dal mutamento dei presupposti metodologici, tanto degli studi storici quanto di quelli filologico-letterari. Nel primo ambito si è smesso di misurare l’opera di Livio secondo gli standard della moderna storiografia o di quelle opere antiche che ai nostri occhi più si avvicinano al metodo storico-scientifico odierno, volgendosi piuttosto a una più precisa comprensione dei fondamenti programmatici della storiografia liviana, che soli possono illuminare i meccanismi più profondi dell’opera. I secondi hanno superato un approccio puramente retorico-stilistico, in favore di una concezione ‘olistica’ del testo, in cui forma e contenuto, contenuto narrativo ma anche dato storico, si influenzano e determinano reciprocamente.
Gli Ab urbe condita libri si rivelano così non soltanto un grande monumento della letteratura latina, ma soprattutto un oggetto di studio di enorme complessità, di fronte al quale l’applicazione delle più avanzate metodologie di indagine – narratologia, intertestualità, reader-response criticism – si rivela proficua e, direi, necessaria. Nei tre ambiti appena citati si muove oggi la critica liviana più produttiva, che ci restituisce un’immagine dell’autore ben lontana dallo storico ingenuo e un po’ sbadato delineato nei decenni passati: Livio emerge, al contrario, come un narratore estremamente consapevole, a tratti smaliziato, capace di far interagire nel proprio resoconto una grande quantità di istanze letterarie, storiche e culturali.
Sgomberato il campo dalla fama di storico «taglia e cuci», gli studiosi hanno potuto verificare la sua abilità nel rielaborare le fonti alla luce di un preciso credo storiografico, e di tessere all’interno della propria opera un’intricata rete di richiami inter- e intratestuali, grazie ai quali il lettore è chiamato a orientarsi nel racconto e a dotarlo di senso. La stessa complessità comincia a essere ravvisata nel punto di vista di Livio sulla storia romana: giudicato in passato una mera celebrazione della potenza di Roma sui popoli, a una più attenta analisi si rivela sorprendentemente sensibile nel cogliere i processi evolutivi, anche traumatici, che hanno segnato la storia della repubblica, primo fra tutti l’imporsi di una politica imperialistica spregiudicata.

Morale ed esemplare

La stessa natura «morale» ed «esemplare» della storiografia liviana, annunciata dall’autore fin dalla Praefatio, è stata oggetto di studi approfonditi che ne hanno precisato i termini: più che mera pedagogia patriottica, una lente attraverso la quale rappresentare gli eventi e mostrare al lettore i processi incessanti attraverso i quali gli attori della Storia fanno propri modelli passati e li riplasmano. In questo senso Livio non offre semplicemente una galleria di exempla da imitare o da evitare, ma illumina i meccanismi che regolano i fenomeni storici nel loro concreto farsi, in una narrazione non monolitica, ma attraversata da forze endogene potenti, che creano crepe, faglie, linee di frizione. La storiografia liviana perde così i tratti più rassicuranti del racconto apologetico, e si impone come articolata rappresentazione del potere politico e militare di Roma, visto in tutta la sua grandezza e ambiguità.
Da qui la difficoltà a dirimere l’eterno problema dell’aderenza di Livio al programma politico-culturale di Augusto, nel cui ambito i sostenitori dell’una e dell’altra ipotesi – un Livio storico di regime o di opposizione repubblicana– devono fare i conti con argomenti contraddittòri. Da un lato i riferimenti all’opera politica di Augusto, dall’altro il disprezzo verso la contemporaneità, che stride con l’idea di una celebrazione del nuovo ordine del princeps. Anche in questo caso, arroccarsi su posizioni esclusive non giova alla comprensione della figura di Livio. Più proficuo sarebbe forse concepire il problema in termini discorsivi: verificare se è in che misura Livio possa essere stato un interlocutore del potere augusteo, il rappresentante cioè di istanze culturali con cui il princeps doveva confrontarsi per dare forma e legittimità al proprio programma.

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Elena una e trina fiaccola della convivenza

Gustave Moreau, elena alle porte Scee, 1880 c.a

Dalla sposa di Menelao alla regina persiana, alla madre di Costantino, un filo invisibile che tiene insieme il nostro mondo

Fernando Gentilini, “La Stampa”, 24 settembre 2017

Il nome, in greco, significa fiaccola, scintilla, qualcosa che brilla. E un tempo risplendeva per tutto il mondo antico. Alla sua fortuna, in epoche diverse, contribuirono tre figure di donna: Elena di Sparta fu la più bella, Elena di Adiabene la più generosa, Elena Augusta la più santa. Le tre, a parte il nome, hanno poco da spartire. E non potrebbe essere altrimenti trattandosi della «figlia di Zeus», di una regina persiana convertita all’ebraismo e dell’imperatrice-madre dei cristiani. Eppure le loro biografie favolose sono legate da un filo invisibile, come se ciascuna rimandasse in qualche modo alle altre: traiettorie labirintiche, dimestichezza con il divino, destini che oscillano tra l’Uno e il Doppio.

Tra Sparta e Troia

Elena conteneva tutte le donne, tutti i pensieri e tutte le voci di donna. Per questo la sua bellezza sconvolgeva la mente degli uomini. Innocente e colpevole, predestinata e senza destino, disonesta e leale. Più di tutto fu un simulacro, l’esatto doppio di quella vera. Nel senso che a Troia c’era la sua ombra, mentre il corpo stava nascosto in Egitto.
Per essere la figlia di Zeus lasciò sulla terra moltissime tracce: a Sparta, nel palazzo d’oro; nell’isola Crenea, da dove salpò fuggiasca; sulla rocca di Troia, dove visse con Paride; sulle rotte tra la Fenicia, l’Egitto e Cipro, percorse con Menelao; oppure a Faro, dove fu prigioniera, o a Rodi, dove fu uccisa, o ancora sull’isola di Leuké, alle foci del Danubio, dove il suo fantasma vaga assieme a quello di Achille.
A me è capitato di sfiorarla a Micene, nella casa dove visse Schliemann durante la campagna di scavi del 1879. Ora è una modesta pensione – A la belle Hélène de Ménélas – ma le stanze sono quelle di sempre. Sul registro degli ospiti le firme di Sartre, Debussy, Woolf, Jung, Faulkner, Malaparte, Moravia… E in una vetrinetta dalle parti della reception, i versi di Quasimodo sul «sangue degli Atridi» (Micene). Elena era nell’aria, nel suo peplo luminoso. Non si vedeva, ma c’era.

Da Adiabene a Gerusalemme

Elena di Adiabene sposò il re di una provincia persiana, che era suo fratello. E si convertì all’ebraismo seguendo l’esempio del figlio. Secondo lo storico ebreo Flavio Giuseppe, arrivò a Gerusalemme all’inizio del primo secolo. C’era una carestia, e la regina distribuì enormi quantità di grano e di fichi acquistati in Egitto. Poi fece voto di astinenza, secondo la tradizione, e offrì al Tempio un candelabro (menorah) e una placca d’oro.
Ho cercato il suo sarcofago al Museo d’Israele, depistato da una foto sul web. Ma poi l’ho trovato al Louvre, tra i reperti degli scavi in Terra Santa di Felix de Soulcy (di lato c’è inciso il suo nome persiano, Saddan, sia in ebraico sia in aramaico). La tomba regale è a Gerusalemme, lungo la via che va verso Nablus; come pure i resti del suo palazzo, sotto un parcheggio vicino alle mura di Solimano il Magnifico.
I preti siriaci e armeni raccontano altre storie. Perché per essi Elena è anzitutto la moglie di Abgal, il re siriaco di Edessa che scriveva a Gesù. Elena di Edessa sarebbe dunque il doppio di quella di Adiabene. Non avrebbe scelto l’ebraismo, ma il cristianesimo. Non sarebbe persiana, ma siriaca o armena. E a Gerusalemme avrebbe visitato i luoghi della Passione tre secoli prima di Elena Augusta…

La santa-imperatrice

Elena di Costantinopoli si dice che sia nata a Drepanum, in Asia Minore, rinominata Helenopolis da suo figlio Costantino. Però potrebbe pure essere nata nei Balcani, in Palestina o in qualsiasi altro angolo dell’impero romano. Nel suo unico romanzo storico (Elena), Evelin Waugh riprende una vecchia leggenda e fa nascere la futura santa-imperatrice dei cristiani tra i Celti, a Colchester, figlia di un capo di nome Coel che discendeva da Priamo.
Waugh inventa sapientemente, ed è per questo che il suo romanzo è più vero del vero. Le nozze con Costanzo Cloro, la nascita di Costantino a Niš, gli anni in Dalmazia a crescere il bambino e quelli in solitudine a Trèves, abbandonata dallo sposo e lontana dal figlio. Rivedrà Costantino alcuni anni dopo, sul suo trono imperiale. E a quel punto capirà per sempre di avere una missione da compiere.
Elena Augusta partì per Gerusalemme nel 326, alla ricerca della Vera Croce del Cristo. E la ritrovò dove c’è ora la cappella che porta il suo nome, nella basilica del Santo Sepolcro. La salvezza degli uomini (e dell’impero) non stava dunque sepolta a Troia, come aveva fantasticato da bambina leggendo i poemi di Omero. Stava nascosta a Gerusalemme, sul fondo di una cisterna. Pareva un semplice pezzo di legno, e invece avrebbe cambiato le sorti del mondo.

Vedere l’invisibile

Per lo scrittore israeliano Yuval Noah Harari (Sapiens. Da animali a dèi. Breve storia dell’umanità), la capacità di immaginare ciò che non esiste è una prerogativa della nostra specie. Ed è grazie alle credenze magiche, mitologiche e religiose che i sapiens hanno formato le più grandi tribù del pianeta e sottomesso tutte le altre specie.
Finché saremo in grado di immaginare e comunicare l’invisibile, esisterà il nostro mondo – sembra suggerire Harari rispolverando la lezione di James Frazer (Il ramo d’oro). Che poi è il motivo per cui continuiamo a costruire pantheon e a popolarli con le idee e i fantasmi che ci sono più cari.
Elena di Sparta, Elena di Adiabene ed Elena Augusta sono da sempre oggetto della nostra attenzione per ragioni diverse: storico-letterarie, identitarie, filosofiche, religiose… Ed è facendo brillare la loro fiaccola che contribuiamo a realizzare ogni giorno il miracolo della convivenza e della collaborazione tra gli uomini.
Ciò che ci rende unici è la capacità di vedere l’invisibile, di utilizzare immagini simboliche come collante del nostro stare insieme. È stupefacente che alcuni di noi si riconoscano nel peplo della figlia di Zeus, o nella menorah della regina di Adiabene, oppure nel legno della Vera Croce della santa-imperatrice, senza averli mai visti, toccati o odorati, e senza neanche essere sicuri che esistano… Eppure è così che funziona la mente degli uomini. Ed è per questo che dobbiamo adorare il nome di Elena.

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Nerone in versi

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Costantino Kavafis (1863 – 1933), La scadenza di Nerone

Non si turbò Nerone, nell’udire
il vaticinio delfico:
“Dei settantatré anni abbia paura”.
Aveva tempo ancora di godere.
Ha trent’anni. Assai lunga
è la scadenza che concede il dio,
per angosciarsi dei rischi futuri.

Ora ritornerà a Roma, un poco stanco,
divinamente stanco di quel viaggio,
che fu tutto giornate di piacere,
nei giardini, ai teatri, nei ginnasi…
Sere delle città d’Acaia… oh gusto,
gusto dei corpi nudi, innanzi tutto…

Così Nerone. Nella Spagna, Galba
segretamente aduna le sue truppe
e le tempra, il vegliardo d’anni settantatré.

da Costantino Kavafis, La memoria e la passione, a cura di Filippomaria Pontani, in “Corriere della Sera – Un secolo di poesia”, a cura di Nicola Crocetti

Montale e Kavafis

Da E. MONTALE Quaderno di quattro anni, edizione commentata a cura di Alberto Bertoni e Guido Mattia Gallerani, con uno scritto di Cesare Garboli e un saggio di G. Orelli, Mondadori, 2015

L’ispirazione proviene da un testo del poeta alessandrino, ma di lingua neogreca, Costantino Kavafis (1863-1933), La scadenza di Nerone, come si evince combinando assieme il titolo e l’apparizione dell’imperatore romano al primo verso. Il componimento racconta di una visita di Nerone all’oracolo di Delfi, dove all’imperatore viene suggerito di guardarsi dai settantatré anni. Nerone non se ne preoccupa: al momento è ancora soltanto trentenne. Intanto — condude Kavafis nella sua poesia — prepara le sue truppe Galba, «d’anni settantatré». Il modello del poeta neogreco è ben presente a Montale: la sua lirica più famosa, I Barbari, è stata tradotta da Montale nel 1946 (vedi Quaderno di traduzioni); ne ripropone una versione nella prosa Un poeta greco (1962), poi raccolta in Fuori di casa, dopo che ebbe citato quella stessa poesia di Kavafis già in un altro articolo del 1955 (Un poeta alessandrino, Secondo mestiere). La prima parte di questa poesia del Quaderno rappresenta, attraverso immagini tipiche della mitologia pagana, il pericolo che incombe sull’imperatore Nerone addormentato. Nella seconda parte s’instaura un paragone tra la figura storica di Nerone e il poeta stesso che vive nella modernità tecnologica (vv. 9-10), perché anche il poeta è in preda a un pericolo che coscientemente avverte, non giacendo infatti addormentato ma essendo «desto già da un pezzo» (v. 13): è un rumore di piccoli passi sul pavimento, «microscopici»; si riveleranno essere «lo zampettìo di un topolino». Il ribaltamento ironico è evidente rispetto all’ipotesto neogreco: il poeta montaliano accoglie con stato di rassegnazione questa innocua minaccia al suo altrettanto piccolo regno “esistenziale”. Un tale nefasto annuncio, al contrario delle «Erinni» che incombevano sull’imperatore romano, non può comportare grandi stravolgimenti per quella consapevolezza della vita incapsulata dal poeta nella sua serena attesa: «sovrano di nulla, neppure di me stesso», «non mi attendo ulteriori orrori / oltre i già conosciuti […] Nulla mi turba». 

Eugenio Montale, Leggendo Kavafis (17 febbraio 1975)

Nerone dorme placido nella sua
traboccante bellezza
i suoi piccoli lari che hanno udito
le voci delle Erinni lasciano il focolare
in grande confusione. Come e quando
si desterà? Così disse il Poeta.
Io, sovrano di nulla, neppure di me stesso,
senza il tepore di odorosi legni
e lambito dal gelo di un aggeggio a gasolio,
io pure ascolto suoni tictaccanti
di zoccoli e di piedi, ma microscopici.
Non mi sveglio, ero desto già da un pezzo
e non mi attendo ulteriori orrori
oltre i già conosciuti.
Neppure posso imporre a qualche famulo
di tagliarsi le vene. Nulla mi turba. Ho udito
lo zampettìo di un topolino. Trappole
non ne ho mai possedute.

Roma, Domus aurea, affresco

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Apuleio, quanti agganci nel romanzo iniziatico

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Classici pop. Le «Metamorfosi» o «Asino d’oro» sono l’unico romanzo latino giunto a noi integro. Franco Pezzini, da Odoya, ne ripercorre le molte «reincarnazioni», dal Medioevo a Manara a Paolo Poli

Paolo Lago, “il manifesto”,  17 settembre 2017

Il fascino esercitato dalle Metamorfosi (o Asino d’oro, utilizzando l’indicazione offerta da Sant’Agostino) di Apuleio (II secolo d. C.) è assai vasto: non solo perché si tratta dell’unico ‘romanzo’ latino giunto per intero fino a noi – il Satyricon di Petronio, purtroppo, ci è pervenuto in forma frammentaria – ma anche perché è un’opera letterariamente complessa e raffinata. Si tratta infatti di un romanzo ‘iniziatico’, denso di riferimenti ai misteri religiosi del culto orientale di Iside – stando soprattutto all’interpretazione di Reinhold Merkelbach – ma la sua narrazione deve molto anche a un background più ‘basso’, come le fabulae Milesiae di Aristide di Mileto (salaci novelle di carattere erotico) a cui lo stesso autore riconduce la propria opera, e a tutta una tradizione novellistica nata soprattutto per delectare, per divertire. Si tratta, inoltre, anche e soprattutto di un romanzo di viaggio: la storia è incentrata infatti sulle peripezie del protagonista Lucio, in viaggio in Tessaglia, regione greca nota per streghe e magia (quasi una Transilvania del mondo antico), il quale, avvicinatosi incautamente agli incantesimi di una strega, si ritrova tramutato in asino. Sotto la veste asinina, poi, il personaggio viene condotto, dai più svariati padroni, da un capo all’altro della Grecia, fino a ritrovarsi a Corinto dove, durante una processione sacra a Iside, riuscirà a cibarsi delle rose necessarie per ritrasformarsi in uomo.
Sul romanzo di Apuleio è uscito recentemente un interessante volume di Franco Pezzini nella collana «I classici pop» di Odoya: L’importanza di essere Lucio Eros, magia e mistero ne L’asino d’oro di Apuleio (pp. 332). La collana in questione, curata dallo stesso Pezzini, si pone come «una rilettura divertente e accattivante dei classici» perché «se li chiamiamo “classici” un motivo ci sarà: letti a distanza di tanto tempo non solo mantengono freschezza, ma ci interpellano concretamente, offrono macchine per pensare e fantasia per costruire». L’autore (che per Odoya ha pubblicato anche un denso volume su misteri e curiosità della Londra vittoriana, costituito principalmente dai suoi interventi su «Carmillaonline», riscritti per l’occasione) ci «invita a riprendere in mano l’opera originale senza sostituirsi ad essa, come un amico che racconta una storia suscitando in noi il desiderio di rileggerla». Pezzini ci guida con intelligenza e rigore attraverso le pagine di Apuleio attuando, dietro ogni angolo, cortocircuiti sorprendenti e inaspettati con l’universo moderno e contemporaneo. Il libro di Pezzini, infatti – come lo stesso romanzo di Apuleio, caratterizzato da numerose novelle inserite che aprono diverse digressioni narrative – offre una svariata gamma di digressioni verso altri ‘orizzonti’, realizzate per mezzo di microparagrafi a tema inseriti nel testo. Questi ultimi costituiscono tante vie di ‘uscita’ dall’universo apuleiano per correre rapidamente verso suggestioni di carattere antropologico, storico, sociale relative al mondo antico in generale, nonché verso diversi ‘agganci’ con la contemporaneità, siano essi la riscrittura del romanzo sotto forma di graphic novel realizzata da Milo Manara o la rappresentazione teatrale messa in scena da Paolo Poli, oppure le peripezie sotto veste asinina di Pinocchio, le cui vicende di metamorfosi trovano nell’opera di Apuleio una sicura fonte di ispirazione.
Degni di nota, inoltre, sono i disegni ispirati al romanzo realizzati dallo stesso Pezzini che, insieme a molte altre illustrazioni, accompagnano il testo in una tensione continua verso l’immagine, grazie anche ai numerosi rimandi alle arti figurative presenti nel saggio. Sempre con un occhio di riguardo per le scintillanti invenzioni linguistiche del testo (oggetto di un recente articolo di Monica Longobardi, già autrice di una innovativa traduzione del Satyricon), l’autore pone l’accento sul carattere di metamorfosi continua che – oltre a essere presente come tema principale – investe le vicende e le figure. Infatti, oltre a riproporre diversi personaggi che, per la loro caratterizzazione, appaiono simili ad altri già incontrati in precedenza, il testo di Apuleio, secondo Pezzini, offre un continuo ribaltamento metamorfico delle avventure, in modo da stravolgere le ‘banali’ aspettative del lettore. Lo stesso romanzo, poi, nel corso del tempo si è per così dire metamorfizzato nelle vesti di novella medievale e rinascimentale, di fiaba romantica, di traduzione, di opera teatrale, di film. E adesso infine, nelle vesti di questo intelligente ‘racconto’ critico.

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Il prof ai ragazzi: «Cercate la vita Nel latino ce n’è più che sul web»

louvegraf

“Corriere della Sera”, 14 settembre 2017

Un liceo senza latino? Succede allo scientifico di Broni, Pavia, dove quest’anno non c’erano abbastanza iscritti ai corsi che lo prevedono per formare una classe. In Emilia Romagna, invece, l’ufficio scolastico regionale spedisce oggi a tutti i ragazzi della Regione che da domani frequenteranno il primo anno in un liceo che prevede il latino una lettera di Ivano Dionigi*, latinista. La pubblichiamo qui.

Cosa dire a te che oggi, tra molte speranze e qualche timore, inizi l’avventura della Scuola superiore? Una gran bella età la tua, che ti spalanca le porte del mondo e del futuro; una gran bella opportunità il Liceo, che ti fa conoscere nuovi professori, nuove amicizie, nuove materie: una in particolare, il latino. Vorrei farti capire i vantaggi che questa lingua ti offre, la dote che ti porta, l’eredità che ti lascia. Il latino ti insegna l’importanza della parola.
Noi oggi parliamo male e abbiamo bisogno di ecologia linguistica. Simili agli abitanti di Babele, rischiamo di non capirci più; vittime di una comunicazione frettolosa, malata e talvolta anche violenta, smarriamo il vero significato delle parole. Il latino, lingua madre del nostro italiano, ci consente di risalire al significato originario delle parole, di riconoscere il loro volto, di ripercorrere la loro storia: perché le parole, come le persone, hanno un’origine, un volto, una storia. A cominciare dalla parola «comunicare» che — derivata dal latino communicare (cum, «insieme», e munus, «dono», «missione») — significa condividere con gli altri un regalo, un privilegio, una funzione. E alla comunicazione, «arte del parlare» (ars dicendi), i Romani affidavano il triplice compito di «affascinare» (delectare), «insegnare» (docere), «mobilitare le coscienze» (movere). Quello che dovrebbe fare la nostra scuola. Il latino ti insegna il valore della comunità.
In un momento in cui sempre più marcata si fa l’attenzione sull’io a scapito del noi, gioverà la lezione di una lingua e cultura che metteva al centro l’uomo come cittadino (civis), che sapeva distinguere e coniugare la città architettonica dei muri e delle mura (urbs) con la città della convivenza civile e politica (civitas), che ha elaborato e trasmesso i codici sociali ed etici del bene pubblico (res publica). Pensiamo anche a parole-chiave quali humanitas, pietas, religio, significati e valori che vanno al di là dei nostri «umanità», «pietà», «religione». Il latino ti insegna la dimensione del tempo. Lingua madre delle lingue neolatine dal Mar Nero all’Atlantico e per oltre venti secoli lingua europea della politica e dell’Impero (Imperium), della religione e della Chiesa (Ecclesia), della cultura e della scienza  (Studium), il latino ci mette in relazione con la storia; e ci dice che la cultura, come la vita, è un patrimonio comune e perenne che varca l’oggi e appartiene non solo a noi ma anche ai trapassati e ai nascituri. Forse questa è l’eredità più preziosa, perché oggi tu — connesso con l’immensa Rete del mondo (www) — rischi di sperimentare solo la dimensione spaziale e di rimanere schiacciato dall’eterno presente: senza cognizione del tempo, l’unica dimensione che ci consente di conoscerci e di progettare. La lingua e cultura latina ci apre il tempio del tempo e ci fa entrare in quello che sant’Agostino chiamava il palazzo della memoria. Là, in compagnia di Lucrezio, potrai confrontarti con l’uomo cosmico; in compagnia di Cicerone, con l’uomo politico; in compagnia di Seneca, con l’uomo interiore. Soprattutto — e sarà la sorpresa più bella — incontrerai scrittori che parleranno a te e di te, perché interpretano le contraddittorie ragioni del cuore: entusiasmi e delusioni, vittorie e sconfitte, gioie e sofferenze. Che lo studio del latino ti appassioni e ti arricchisca; e che tu in questi cinque anni possa condividere con i tuoi amici e professori la bellezza stupenda e tremenda di quella cosa che chiamiamo vita.

*già Magnifico Rettore e direttore del Centro studi «La permanenza del Classico» dell’Alma Mater Studiorum – Università di Bologna

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Derek Walcott, “Italian Eclogues”

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Derek Walcott, Italian eclogues (for Joseph Brodsky), 1996

On the bright road to Rome, beyond Mantua, there were reeds
of rice, and I heard, in the wind’s elation, the brown dogs
of Latin panting alongside the car,
their shadows sliding on the verge in smooth translation,
past fields fenced by poplars, stone farms in character,
nouns from a schoolboy’s text, Virgilian, Horatian,
phrases from Ovid passing in a green blur,
heading towards perspectives of noiseless busts,
open-mouthed ruins, and roofless corridors
of Caesars whose second mantle is now dust’s,
and this voice that rustles out of the reeds is yours.
To every line there is a time and a season.
You refreshed forms and stanzas; these cropped fields are
your stubble grating my cheeks with departure,
grey irises, your corn-wisps of hair blowing away
say you haven’t vanished, you’re still in Italy.
Yeah. Very still. God. Still as the turning fields
of Lombardy, still as the white wastes of that prison
like pages erased by a regime. Though his landscape heals
the exile you shared with Naso, poetry is still treason
because it is truth. Your poplars spin in the sun.

Ecloga italiana (a Joseph Brodsky)

Nella luce viva della strada che va a Roma, dopo Mantova,
ecco gli steli del riso, e nell’ebbrezza del vento
io sento il latino in affanno che tiene dietro all’auto
in corsa come un cane scuro, un’ombra di velluto che scivola
sul ciglio in traduzione, e oltre il limite dei pioppi, nei campi,
le cascine di mattoni, com’è nell’uso, e quei nomi che sanno
di libro di scuola, Orazio e Virgilio, o anche un frammento
di Ovidio che si perde nel verde lungo il percorso,
verso prospettive di busti camusi,
privi di naso, e quelle rovine
a bocca aperta, i corridoi senza un tetto e i Cesari di marmo
ormai ricoperti dalla polvere come un secondo mantello,
e tra questi steli la voce che fruscia è la tua, Joseph.
C’è un tempo per ogni verso e c’è una stagione. Tu hai dato
fiato alle forme e vigore alle strofe; nei campi a coltivo
le tue stoppie sono ruvide sulle mie guance come un commiato,
iridi grigie, e i pennacchi del grano sono capelli nel soffio
del vento. Dimmi che non sei svanito. Dio. Che è qui la tua pace.
Sì, che in Italia ancora ci sei. In questa pace dei campi
di Lombardia che girano come raggi e via da quella prigione
che tace laggiù nelle bianche distese simili a pagine
cadute nelle mani di un regime che cancella. È nel paesaggio
che cerca salvezza chi muore in esilio e tu, come Ovidio,
lo sai che dentro la poesia si trova una verità che da sola
è tradimento. I tuoi pioppi, ritti come fusi, filano nel sole.

Traduzione di Luigi Sampietro

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Bimillenario ovidiano. Dialogo postmoderno con l’esule linguistico

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Rossana Valenti, “Il Manifesto – Alias”, 9 luglio 2017

Derek Walcott e Josif Brodskij hanno assunto il poeta augusteo non come modello ma come «destinatario»: e così ne hanno fatto un personaggio

Può apparire come un singolare paradosso la circostanza per la quale la ‘fortuna’ di Ovidio − come viene definito quell’insieme di elementi costituiti dalla diffusione della sua opera, gli studi che ha suscitato, gli influssi su altri poeti – sia oggi legata a un evento che Ovidio stesso non esita a definire frutto della sua miserrima fortuna (Tristezze III, 11): l’esilio e la condizione dell’esule.
Tra i temi che costituiscono la cifra più ‘attuale’ e immediatamente riconoscibile dell’opera ovidiana – la concezione dell’amore, la metamorfosi, l’esilio – mi sembra infatti soprattutto quest’ultimo oggi al centro dell’attenzione: ciò avviene non solo quest’anno, in concomitanza con la celebrazione del bimillenario della morte, con un naturale e immediato riferimento alla condizione in cui Ovidio morì, ma già da qualche tempo in diversi contesti è apparsa una nuova e fertile lettura del poeta latino come drammatico cantore dell’esule e della sua pena.
L’attenzione che viene accesa su un classico si manifesta lungo linee distinte, tra loro correlate: la critica, l’editoria e la pubblicistica, il mondo della scuola, e infine gli artisti e gli altri poeti: sono soprattutto questi ultimi che oggi leggono nella vicenda biografica di Ovidio, e nell’ultima parte della sua produzione poetica, la rappresentazione di una condizione umana sradicata, ferita, offesa, nella quale si riconoscono e che vogliono a loro volta esprimere. Essi assumono Ovidio non come ‘modello’, ma come destinatario del loro fare poetico, intrattenendo con lui un dialogo che attraversa, indenne, il tempo, le contingenze storiche, gli schemi mentali, espressi in lingue e culture diverse. Si delinea in questi termini un’idea e una pratica della ricezione ovidiana come ‘conversazione’, un contatto tra universi artistici lontani, che non si limita al giudizio critico ma è piuttosto un segno di intesa, di comprensione reciproca e profonda.
Uno degli autori contemporanei che più di ogni altro si è rivolto a Ovidio è Derek Walcott, il poeta caraibico recentemente scomparso, premiato con il Nobel nel ’92, che illumina bene la dimensione postcoloniale come ibridazione tra l’Occidente, rappresentato per lui dal latino e dall’inglese, e le terre di conquista, in questo caso l’isola di Santa Lucia nei Caraibi – il luogo di nascita di Walcott –, la cui lingua è il creolo. Walcott dichiara di scrivere per i poeti morti, e in alcune sue raccolte di versi (Hotel Normandie Pool del 1981 e Midsummer del 1984) dialoga con il fantasma di Ovidio, chiedendosi, e chiedendogli, se è corretto usare l’inglese per un poeta caraibico, se scrivere in inglese non significa forse di per sé militare nei ranghi della Regina: «No language is neutral». Il rapporto tra la lingua acquisita (l’inglese) e la propria (il creolo) appare rovesciato rispetto al bilinguismo lamentato da Ovidio, che più volte dichiara nelle opere dell’esilio di avere dimenticato il latino, a mano a mano che cominciava a usare la lingua dei Geti e dei Sarmati: quella perduta è per Ovidio la lingua dell’Impero e della tradizione letteraria alta, a vantaggio di una lingua definita barbara e ferina; ma il movimento che permette a Walcott di avvicinare la sua vicenda a quella ovidiana va oltre un processo di semplice ripresa, o di rovesciamento, di situazioni e temi, per toccare invece un punto nevralgico della condizione dell’esule, o dell’emarginato: la perdita, l’esilio dalla propria lingua prima ancora che dalla terra di origine. In questi termini, il riferimento a Ovidio non è per Walcott semplicemente un gioco di allusioni o di rispecchiamento, ma è piuttosto l’instaurazione di un rapporto personale, che porta allo scoperto un’istanza nuova, nascosta nelle pieghe del testo antico, un’istanza che coinvolge in profondità la poetica dell’autore moderno.
Un altro poeta che trova ispirazione nell’Ovidio esule è Josif Brodskij, anch’egli insignito del premio Nobel, nel 1987. Condannato nel ’64 al massimo della pena prevista per il reato di parassitismo (cinque anni di lavori forzati nel distretto di Konoš), Brodskij si identifica con l’Ovidio dell’esilio («as if Ovid is alive”) e, definendosi abitante della «Scizia settentrionale», più di una volta scrive di ritenere Ovidio, «sbattuto fuori da Roma dall’amato Augusto di Orazio», il più grande tra i poeti latini. Ovidio è peraltro molto presente sia nella poesia di Anna Achmatova, sia in quella di Osip Mandel’štam, che addirittura ha ripreso per una sua raccolta il titolo dei Tristia («Io so la scienza dei commiati, appresa / fra lamenti notturni e chiome sciolte»). In un’opera intitolata Otryvok (Frammento), datata 1964-’65 e scritta a Norenskaja durante il confino, Brodskij propone un confronto tra la sua situazione personale e quella di Ovidio: ambedue sono soggetti a un provvedimento che li condanna all’isolamento forzato; ambedue non sono esiliati nel senso stretto del termine. I primi quattro versi della prima ottava ci presentano il poeta che parla di Ovidio in terza persona, usando il cognomen: «Nasone non è pronto a morire. / Perciò è cupo. / Il gelo della Sarmazia / gli confonde la mente». Davvero Ovidio si rifiutò di morire: nella X elegia del IV libro dei Tristia, egli rivendica alla poesia la forza che lo tiene in vita, che lo spinge a ostinarsi contro i duri disagi ai quali è stato condannato. Sulla stessa linea, Brodskij ricorda i freddi della Sarmazia – la denominazione che i Romani davano alla regione a est della Vistola e che comprende parte delle odierne Polonia e Russia sud-occidentale; osserva la tristezza di Nasone e chiude la prima ottava con quattro versi che non è chiaro se appartengano al discorso mentale di Ovidio stesso oppure se siano ancora parole del poeta che lo osserva: «Più vicina di Roma sei tu, o stella. / Più vicina di Roma è la morte. / Il vantaggio è che a lei / si può guardare». Nella sua Nobel Lecture il poeta russo disse che se l’arte insegna qualcosa (all’artista, in primo luogo), questa è l’interiorità della condizione umana. Essendo la più antica e la più letterale forma di un gesto personale, l’arte promuove in un uomo – che ne sia o meno consapevole – il senso della sua unicità, individualità, separatezza, così trasformandolo da animale sociale in autonomo «io». Il poeta così proseguiva: «Molte cose possono essere condivise: un letto, un pezzo di pane, convinzioni, un’amante … ma non una poesia, ad esempio, di Rainer Maria Rilke. Un’opera d’arte, di letteratura soprattutto, e una poesia in particolare, intrattiene con un uomo un rapporto tête-à-tête, entrando con lui in una relazione diretta, libera da ogni mediazione».
Proprio questo rapporto ‘personale’, libero da mediazioni, costituisce l’aspetto a mio parere più interessante della ricezione moderna della poesia antica: la cultura classica ha raggiunto un profilo elevato nella poesia contemporanea, mentre il numero di lettori che oggi è in grado di leggere in originale le opere greche e latine è drasticamente diminuito. Se da un lato le discipline classiche sono state spinte ai margini della moderna vita intellettuale, dall’altro la classicità ha guadagnato un’attenzione diffusa e profonda, grazie alla maggiore accessibilità di testi e opere attraverso le traduzioni. I più grandi poeti contemporanei legati alla tradizione del classico provengono, in grandissima parte, da zone periferiche del mondo culturale, nelle quali il latino ha da tempo perso la centralità sul piano della formazione, e il canone degli autori da leggere non ha più al suo vertice i poeti classici: ma proprio la «sconsacrazione» di grandi opere poetiche, nel senso della fine della loro centralità culturale come testi canonici e immutabili, in genere conosciuti e letti nelle loro lingue originali, permette ai poeti moderni di creare nuove opere ‘classiche’ usando materiali classici e soprattutto attivando un processo di identificazione personale con i greci e i latini, perché trovano in loro temi politici e sociali che sentono coerenti e vicini a quelli emergenti nei loro paesi d’origine. Si volgono alla tradizione classica, quindi, non in spirito di omaggio, ma con un atteggiamento di serena, limpida appropriazione.
In sede teorica, sta emergendo, soprattutto in ambito anglosassone, un filone di ricerca che viene identificato con il nome di career criticism, il cui oggetto è l’autorappresentazione che poeti e scrittori dell’antichità hanno dato di se stessi, presentando la loro opera come un insieme organico e completo: in questa operazione essi hanno spesso ripreso e ricalcato situazioni esterne, eventi, circostanze della vita di altri autori presi a modello, in un procedimento di aemulatio destinato a immensa fortuna nel mondo antico. Emerge in queste analisi il tentativo di rileggere la dimensione esistenziale del poeta antico, cogliendo nelle sue parole l’immagine e la rappresentazione di se stesso consapevolmente orientata e costruita. Uno dei più analizzati nell’ambito del career criticism è proprio Ovidio, che presenta se stesso come novello Ulisse, dando uno spessore letterario alla personale, bruciante esperienza dell’esilio. Ulisse è il narratore di se stesso: è dal suo stesso racconto nei libri IX-XII che l’Odissea prende forma, e le avventure che egli narra sono le tappe non solo di un viaggio, ma anche di un percorso attraverso il ricordo. La stessa circostanza si produce nel racconto ovidiano: ma in questo caso poeta e personaggio si fondono l’uno nell’altro; non c’è più la distanza epica tra il poeta e il racconto, c’è una sola, drammatica, identità, e la voce che si leva dalla poesia è al contempo quella dell’autore e del protagonista al centro di una vicenda sconvolgente.
A differenza di Cicerone, Ovidio non dà una risposta politica al suo esilio, e, a differenza di Seneca, non ne dà una filosofica. Forse questa è una delle ragioni che fanno di Ovidio un poeta e un personaggio moderno, in cui tutti gli esuli, di qualunque condizione, si possono riconoscere.

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Illusione più meraviglioso, il modello ‘Metamorfosi’

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Mario Citroni, “il manifesto – Alias”,  9 luglio 2017

Bimillenario ovidiano . L’intrinseca figuratività della maniera ovidiana nel saggio «Narciso e Pigmalione» di Gianpiero Rosati, Edizioni della Normale

Va salutata con molta soddisfazione la scelta delle Edizioni della Normale di ridare vita a un libro importante e ormai introvabile: Gianpiero Rosati, Narciso e Pigmalione Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio (pp. 177). Il saggio, agile e brillante (alla sua prima uscita, da Sansoni, nel 1983, fu finalista al Premio Viareggio), muove da una raffinata analisi di due celebri episodi delle Metamorfosi per farne discendere un’interpretazione generale del poema e della poetica che lo sostiene. Un’interpretazione che conserva oggi tutta la sua validità, e anzi si propone con l’ulteriore forza che le deriva dal fatto di essere divenuta nel frattempo un punto di riferimento negli studi ovidiani: critici italiani e stranieri di orientamenti diversi continuano a confrontarsi con questo saggio di Rosati e a sviluppare, in direzioni anche in parte diverse, linee interpretative in esso tracciate. Una sintetica serie di indicazioni su tali percorsi negli studi più recenti la offre Rosati stesso nella nuova prefazione che apre il volume.
Quando il saggio apparve la prima volta, su Ovidio ancora gravava il pregiudizio postromantico di superficialità disimpegnata, di virtuosismo godibile ma un po’ futile. Rosati è stato tra i primi a cercare significati profondi e attuali entro questo presunto disimpegno. Il suo saggio si è posto così, con pochi altri, alle soglie di quella spettacolare ripresa di interesse per Ovidio che sarebbe poi presto seguita, che ancora continua anche fuori degli ambiti specialistici, e che ha fatto parlare di questi decenni, in campo letterario, come di una nuova aetas Ovidiana.
Il tema dominante
In quanto grande repertorio di miti, le Metamorfosi suscitavano interesse per gli approcci all’antico di tipo antropologico o di tipo psicoanalitico. Un tratto particolarmente originale di Rosati è la dimostrazione che nella scrittura ovidiana dei miti di Narciso e di Pigmalione il tema dominante non è quello erotico, non è la deviazione dell’oggetto del desiderio, come era parso a larga parte della ricezione successiva: ai padri della Chiesa, a diversi successivi moralismi e soprattutto, appunto, alla psicoanalisi. Questo elemento è, certo, presente ma più importa a Ovidio il tema dell’illusione, che il poeta esalta anche attraverso il legame, non prima attestato, dell’inganno visivo di cui Narciso è vittima per opera della sua immagine con l’inganno acustico di cui egli è vittima per opera della ninfa Eco. In Ovidio, Narciso non ama se stesso ma il giovane che vede nello stagno credendolo altro da sé: quando scopre che quel giovane è la propria immagine, muore per la sofferenza dell’illusione frustrata. Pigmalione sa che la statua è solo una statua, l’ha creata lui: ma tale è la potenza illusionistica dell’arte, che è spinto a desiderarla perché appare donna viva e non statua. Dalla dimostrazione convincente, e coinvolgente, della centralità del tema dell’illusione, del tema degli incerti limiti tra realtà e immagine di essa in Narciso e in Pigmalione, Rosati ricava la valenza meta-poetica dei due miti, come emblemi delle intenzioni di un poema dedicato appunto alla universale ingannevole mutevolezza delle forme e del loro apparire. Narciso attribuisce realtà autonoma a suoni (la voce di Eco) o immagini (la propria) create da un mero gioco di riflessi. Pigmalione crea un’immagine ideale con arte così perfetta da apparire natura, ma che solo grazie al miracolo della metamorfosi sarà natura. Così il poeta crea, nelle Metamorfosi, un mondo di immagini improbabili, cercando di illudere il lettore della loro realtà e al tempo stesso suggerendogli, con complici cenni di intesa e suggestioni ironiche, la consapevolezza che si tratta solo di un gioco di illusioni. In tal modo Ovidio ci propone di vedere il mondo come governato da una legge segreta di mutevolezza, in cui ciò che sembra reale e definitivo rivela improvvisamente la sua natura transitoria, o si rivela come inganno, travestimento, identità camuffata, equivoco fatale.
La forma si fa contenuto
L’ultimo capitolo sperimenta questa chiave di lettura attraverso l’intero poema con analisi a campione su passi che verificano sia gli aspetti che abbiamo qui riassunti, sia altri che non ho qui lo spazio per esporre. Segnalo solo le raffinate analisi stilistiche che mostrano come in Ovidio la forma linguistica a volte sappia mimare il contenuto fino al punto di identificarsi con esso, «di farsi essa stessa contenuto» (p. 38): caso emblematico, gli effetti di specularità linguistica che accompagnano gli episodi di Eco e Narciso. Molta evidenza ha in tutto il saggio il tema della visualità: le vicende di metamorfosi sono sottoposte allo sguardo del lettore come uno spettacolo, stupefacente e ammaliante. Il lettore è indotto, sia da frequenti richiami all’atto del vedere, sia dalla tecnica stessa della rappresentazione, a sovrapporre la dimensione verbale con quella della visione, e questa a sua volta è visione di immagini in cui l’illusione di realtà propria della poetica figurativa classica si incontra, con effetti di grande suggestione, con l’ovvia irrealtà empirica delle scene di metamorfosi. L’immenso ruolo avuto dalle Metamorfosi come fonte di temi e immagini per le arti figurative antiche e moderne, e a sua volta la probabile (ma raramente dimostrabile) dipendenza di molta della immaginazione ovidiana da rappresentazioni figurative, vengono da Rosati connessi a una intrinseca ‘figuratività’ della maniera ovidiana di rappresentare personaggi, azioni, scene e paesaggi.
Questo è uno dei temi del libro che ha avuto maggiore influenza sugli studi successivi. Rosati lo connette a una tendenza profonda della sensibilità del tempo verso l’estetizzazione, il compiacimento ‘narcisistico’ per l’elaborazione artistica. Una visione appunto estetizzante che investe anche la percezione della realtà naturale, considerata attraverso il filtro dell’arte. Rosati identifica, nell’episodio di Pigmalione e in altri luoghi ovidiani, il concetto per cui l’arte, con la sua opera di raffinazione e idealizzazione, che esclude l’accidentalità del dato naturale, diventa modello di perfezione per la natura, capovolgendo la dominante concezione antica, e non solo antica, secondo cui l’arte è imitazione, sempre imperfetta, della natura. Rosati segnala gli importanti sviluppi che questa idea avrà nella letteratura, ma anche, tipicamente, nell’architettura dei giardini, e nella generale visione della realtà in età flavia.
L’elemento meraviglioso era presente nei miti, e dunque nella tradizione epica: in Omero, nell’Eneide. Ma nell’epica latina era marginalizzato rispetto a istanze generalmente umane, e anche storiche e senz’altro politiche. Orazio nell’Ars poetica rifiuta il meraviglioso. Proprio la metamorfosi gli appare il culmine dell’irrealtà, impossibile perciò da porre sulle scene, davanti allo spettatore, che reagirebbe con disgusto. Vitruvio, negli stessi anni, esprime sdegno per le raffigurazioni pittoriche di mostri in base a un’esigenza di naturalità e realismo analoga a quella di Orazio: ma così attesta l’esistenza di una tendenza opposta, impaziente di un’arte standardizzata sui modelli ‘naturali’. Ovidio ha il coraggio di fare ciò che Orazio vietava: ‘mette in scena’, con la potenza del suo illusionismo, tutto un universo di metamorfosi. Contrastando la tendenza naturalistica dominante, dando spazio alle istanze che Vitruvio e Orazio combattono, ha il coraggio di dedicare un intero vasto poema alla messa in scena di un mondo surreale di presenze ingannevoli, di identità incerte e fluttuanti, che induce ad ogni passo il lettore a mettere in dubbio la fondatezza del presunto ‘reale’ con cui si confronta quotidianamente. Una scelta di grande audacia, una sfida che non per caso ha nuovamente affascinato la coscienza novecentesca e postmoderna, e di cui Rosati dimostra la piena consapevolezza da parte dell’autore.

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Pericle campione della democrazia ma anche spietato imperialista

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Giorgio Ieranò, “La Stampa Tutto Libri”, 8 luglio 2017

Lo storico esplora la figura di un eroe ambiguo avvolto dalla leggenda e ne ricostruisce la fama postuma: dal critico Montaigne all’ammirato Hitler

Chi era Pericle? Ovvio, si dirà: era l’artefice dello splendore di Atene nell’età classica, quando a teatro andavano in scena i drammi di Sofocle e sull’Acropoli si costruiva il Partenone. Ed era il simbolo della democrazia, il campione di quel «governo del popolo» che, sotto la sua guida illuminata, si realizzò come non mai nella storia umana. Anche in anni recenti, l’Epitafio di Pericle, cioè il discorso per i caduti nella guerra contro Sparta che lo storico Tucidide fa pronunciare allo statista ateniese nel 430 a. C., è stato spesso citato e recitato come un inno ai valori democratici. Nessuno però recita l’altro discorso di Pericle che compare nell’opera tucididea. Un discorso cinicamente imperialista, dove si ricorda agli ateniesi che il loro dominio sulle città e sulle isole dell’Egeo «è come una tirannide: esercitarla può essere ingiusto ma abbandonarla ci espone al pericolo». E, spesso, si sorvola anche sul bilancio che Tucidide fa del governo pericleo: «Una democrazia solo a parole, ma nei fatti il governo del primo cittadino».  
Artefice dello splendore di Atene nell’età classica, quando sull’Acropoli si erigeva il Partenone 
Pericle, insomma, è figura ambigua. Ci appare come un fautore della democrazia ma anche come un leader carismatico e autoritario. Un uomo schierato con il popolo ma anche un aristocratico sdegnoso. Un illuminato promotore delle arti ma anche un imperialista spietato che reprime nel sangue ogni tentativo degli alleati di liberarsi dal dominio di Atene. Un politico che gode di un consenso straordinario ma che già ai suoi tempi è oggetto di attacchi ferocissimi. Prima i poeti comici e poi Platone lo accusarono di essere un guerrafondaio e un demagogo, corrotto e corruttore del popolo. Si puntava il dito anche contro il «cerchio magico» dei suoi amici: a partire da Fidia, l’artefice del Partenone, finito in galera con l’accusa di essersi intascato i soldi stanziati per la costruzione del tempio. Lo si dipingeva persino come un malato di sesso, che al povero Fidia chiedeva pure di organizzargli incontri segreti con signore della buona società ateniese. Raccontare Pericle è dunque difficile. Anche lo storico francese Vincent Azoulay, nella sua nuova biografia, non può che muoversi sul crinale di queste ambiguità. Pericle, dice Azoulay, non va né idealizzato né demonizzato. Bisogna piuttosto leggere la sua figura sullo sfondo del gioco complesso che, nell’Atene democratica, intercorre tra il carisma del leader e il potere delle masse. Pericle è un aristocratico che deve sfruttare, ma al tempo stesso mascherare, i privilegi che gli derivano dalla nascita e dalla ricchezza, cercando un rapporto con il popolo, dal cui favore, comunque, deriva il suo potere. 
Il suo profilo umano sfugge: secondo Plutarco pianse una sola volta, quando morì il figlio Paralo  
Della vita di Pericle, del resto, le cose che sappiamo con certezza sono poche. Il suo profilo umano ci sfugge. Sappiamo della prima moglie, che le fonti neppure nominano, con la quale concorda un divorzio, perché, scrive Plutarco, «la convivenza non riusciva gradevole a nessuno dei due». Sappiamo della morte del figlio Paralo: l’unica volta in cui, racconta sempre Plutarco, Pericle fu visto piangere. E poi ci fu l’amore per Aspasia, donna libera e, per di più, straniera: un doppio scandalo agli occhi dell’ateniese medio. Ma, a parte quanto Tucidide racconta sui suoi ultimi anni, fino alla morte (429 a. C.) nell’epidemia di peste che colpì Atene, il resto è spesso leggenda. Per capire davvero Pericle, dunque, bisogna innanzitutto capire come si siano formate certe leggende e certe tradizioni. E’ questo il lavoro che fa Azoulay. E forse la parte più interessante del suo libro è la seconda, dove si ricostruisce la fama postuma di Pericle. Azoulay dimostra che, fino al Settecento, il mito di Pericle non esisteva: di lui si parlava poco e, in genere, male. Per Montaigne, era solo un demagogo chiacchierone: nella severa e ben governata Sparta, scriveva, «lo avrebbero fatto fustigare». Per Mably, era «un tiranno che blandiva la massa per imporsi sui suoi rivali». Solo a partire dall’Ottocento, con l’idealizzazione della democrazia ateniese, nasce il mito di Pericle. Il quale, comunque, avrà tra i suoi ammiratori anche Adolf Hitler: nella Germania nazista, i paragoni tra lo stratego ateniese e il Führer si sprecavano. A riprova del fatto che, come già sapeva Tucidide, identificare Pericle con la democrazia non è poi così ovvio. 

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